Stephen King – Insomnia (în rusă).

 

 

Publicitate

Ai suferit pentru cunoaștere?

Când Mara Ispititorul, încearcă să-i uzurpe locul lui Buddha, acesta-i spune, între altele:
„Cu ce drept pretinzi să domneşti asupra oamenilor şi asupra universului? AI SUFERIT PENTRU CUNOAŞTERE?”
E întrebarea capitală, poate că singura care ar trebui să ne frământe când ne punem întrebări despre cineva,
mai ales despre un gânditor.
Nu putem, pe cât am vrea, să facem suficientă distincţie între cei care au plătit pentru cel mai mic pas către cunoaştere
şi cei, incomparabil mai numeroşi, cărora le-a fost dăruită o cunoaştere comodă, indiferentă, o cunoaştere FĂRĂ ÎNCERCĂRI.
E.M.Cioran
fragment din Neajunsul de a te fi născut

Mircea Eliade – O anumită incapacitate.

Suprema verificare pentru oameni- deci şi pentru naţiuni- este capacitatea de contemplare în suferinţă. În privinţa aceasta, asiaticii- în special indienii şi chinezii- ne sânt incontestabil superiori. Oamenii aceştia acordă o atare importanţă contemplaţiei, încât nici cea mai cumplită mizerie fizică sau morală nu-i striveşte, nu-i întoarce în animalitate. Incapabili într-adevăr de contemplaţie în suferinţă sânt ruşii, cel puţin ruşii din literatură. Personajele ruseşti se refugiază întotdeauna- când sunt ameninţate de mizeria fizică sau morală- în beţie, în umilinţă, în bestialitate. „Răul” este pentru ei o forţă atât de mare, încât, atunci când nu i se închină, nu cutează nici măcar să-l privească în faţă. Mizeria, de orice ordin, suprimă la ruşi orice posibilitate de contemplaţie. Se refugiază atunci în bestialitate, în inconştienţă sau în erezie; în nici un caz nu pot rezista suferinţei, nu o pot depăşi prin contemplaţie.
Există în folclorul şi în obiceiurile româneşti rurale o sumă de amănunte care ne îndrituiesc să credem că noi sântem, sau am fost, unul din puţinele neamuri europene care am experimentat contemplaţia în suferinţă. Nu este vorba numai de o rezistenţă pasivă în faţa suferinţei;
de o acceptare a durerii şi a calamităţilor. Se pot remarca şi atitudini cu adevărat contemplative; adică o perfectă linişte interioară, semn al depăşirii criteriilor individuale. Aşa e, bunăoară, moartea ciobanului din Mioriţa, care nu numai că nu încearcă să scape de moarte, să evite suferinţa, dar e cu desăvârşire „împăcat”, senin.
Nimic nu dovedeşte mai precis lipsa de stil şi de substanţă a mahalagiului român(adică a imensei majorităţi a românilor de la oraşe) decât spaima lui de suferinţă, incapacitatea lui de contemplare în durere. Mahalagiul(burghezul, intelectualul etc.) îşi îneacă durerea în vin; după o dragoste nefericită, se îmbată şi se duce la dame. Nu ucide, ca tovarăşii săi ruşi. Dar face un fel de filozofie reconfortantă, în care zeflemeaua balcanică se amestecă cu scepticismul vulgar occidental. „Las` că trece!” „Toate(femeile) sânt la fel!”
După cum, în faţa morţii, după ce marea mirare a trecut şi ritualurile sânt pe sfârşite- mahalagiul caută o formulă prin care să rezolve şi durerea , şi neînţelegerea lui, şi care să evite totuşi contemplaţia… „Aşa e viaţa, ca oul!”
exclamă el, începând să se resemneze, alungând şi durerea, şi ignoranţa, şi spaima.
Dacă s-ar bănui măcar ce profunde, ce „contemplative” sânt tainele acestea- a morţii, a dragostei- în comunităţile rurale româneşti.

Mircea Eliade – Singuraticii.

„Nici un om nu atrage mai mult mulţimile decât acel care trăieşte singuratic”, scrie Papini în „Sant` Agostino”. Şi aminteşte de Sf. Antonie- pe care îl căutau oamenii în deşert, numai pentru că îi mersese faima că e cel mai aspru pustnic- şi de J.J.Rousseau, acest laic, a cărui solitudine i-o sfărâmau adesea admiratorii şi admiratoarele atrase de zvonul izolării sale.
Omul singuratic rupe atât de violent cu legea fundamentală a condiţiei umane- trăirea laolaltă, dragostea pentru cineva, dacă nu pentru aproapele- încât atrage ca o forţă magică. Asceza- singurătatea, înfrânarea instinctelor şi mai cu seamă a instinctului esenţial: sexualitatea- era considerată, în ea însăşi, ca o imensă forţă magică. A te împotrivi „firii omeneşti” înseamnă a o depăşi, a te apropia deci de zei, de acele rezervoare de energie fizică şi spirituală. Singurătatea e cea dintâi şi cea mai dificil de dobândit detaşare de omenesc. O asemenea detaşare presupune o forţă supraumană: fie că această forţă este magică, asimilată direct prin simpla practică a singurătăţii şi ascezei(cum cred indienii), fie că este o forţă religioasă dăruită de Dumnezeu călugărului din pustietate(cum cred creştinii), ea este, în orice caz, o forţă care înmărmureşte pe oameni şi îi atrage. Alături de acest izvor supraomenesc, în contact direct cu ascetul care îl stăpâneşte, oamenii nădăjduiesc că vor câştiga şi ei ceva: putere, sănătate, mântuire. Sau, în cazul unui singuratic laic, ca Rousseau, nădăjduiesc că vor avea de învăţat o metodă de viaţă, sau poate chiar fericirea.
Un ascet indian se lupta cu zeii: care, înfricoşaţi de forţele magice pe care le dobândea prin tehnicile lui solitare, îi ridicau în faţă neînchipuite obstacole, ispitindu-l cu femei frumoase, cântece şi dansuri. Un ascet creştin se lupta cu dracii; tot atât de mult înspăimântaţi şi ei de puterea pe care o căpătase călugărul. (Putere care îl ducea la mântuire, deci îl scotea de sub influenţa lor; sau înrâurirea asupra întregii comunităţi, slăbind stăpânirea demonică în lume.)
Un ascet laic se lupta cu el însuşi, cu tristeţea, zădărnicia sau febrele lui interioare. Dar, oricum, era şi el un victorios. Un om care poate rămâne singur-însemnă că e un magician asemenea zeilor, spuneau indienii; înseamnă că a descoperit taina fericirii, spuneau contemporanii lui Rousseau…
Numai când observi cu ce pasiune aleargă oamenii după singuratici- îţi dai seama cât de însetată de fericire este lumea modernă…

Mircea Eliade – Orgie.

Cu greu înţeleg nevoia unor scriitori- câteodată, scriitori foarte mari- de a compune prin comparaţii şi metafore. Dar ce înţeleg mai greu este chiar tehnica lor, jocul lor mental. Cum poţi oare surprinde un lucru, cum îl poţi delimita şi evoca concret, dacă, în chiar clipa când îl „aşterni pe hârtie”, simţi nevoia de a pleca de lângă el, de a-l compara cu altceva, de a-l transfigura?
Nu înţeleg ce se poate petrece în mintea unui scriitor atunci când el scrie: „mâinile sale ca lămpile culeg tresărirea păsării, trup de întuneric risipit…” Să presupunem că fraza aceasta e pastişată, nu e construită după anumite şi obositoare modele. Să presupunem că ea exprimă ceva- gândit, intuit, văzut mental de scriitor în chiar clipa compunerii. Prin ce miracol s-a fărâmiţat elementul concret(gest, stare sufletească, fapt, întâmplare, episod, „atmosferă”- spuneţi-i oricum aţi voi) pe care intenţiona să-l realizeze scriitorul?
Îmi este foarte greu să refac un asemenea proces. Fără îndoială, este vorba de structuri mentale diferite- şi cineva care n-a izbutit o singură metaforă în viaţa lui(cum e, bunăoară, cazul meu)nu poate intui asemenea procese. Totuşi, mă întreb cum poate domina metafora spiritul unui scriitor, cum îi poate impune tehnica aceasta atât de automată. Mă întreb, mai ales, cum de nu ameţeşte un asemenea scriitor asistând la dislocarea obiectelor sale mentale(în timpul compunerii). Nu poate fi chiar aşa simplu să vezi, „sub ochii tăi”, transformându-se totul, macerându-se, lichefiindu-se, vaporizându-se; obiectele apărând şi dispărând, chemate de altele şi exprimate prin altceva decât concretul lor; un fluviu înspăimântător în care totul se pierde printre evocări, alegorii, metafore. Această libertate pe care o capătă toate lucrurile de a se lăţi la infinit, de a deborda, de a ieşi din graniţele lor şi a alerga în sus, în jos, pretutindeni, căutându-şi „om în loc”, căutând un semn care „să le exprime”- mi se pare halucinantă. E foarte greu să scrii tot ce „vezi” în câmpul tău mental, în clipa compunerii. Dar dacă mai ai de a face şi cu această „libertate” a obiectelor de a se deghiza şi înlocui după propria lor fantezie, după magia lor obscură? Termenul de „magie” este oarecum impropriu. Pentru că ceea ce se numeşte „corespondenţă magică” are o cu totul altă funcţie decât metafora şi, în general, „comparaţia”. Există între toate ordinele realului, între toate planurile realităţii anumite „corespondenţe”- dar ele nu se găsesc nici prin fantezie, nici prin libertatea imaginilor. De altfel, asemenea „corespondenţe” nu au nimic surprinzător, nimic spontan şi încântător în ele. Dimpotrivă, de cele mai multe ori par banale şi neinteresante. Metaforele, după câte ştiu, ţintesc înainte de toate la originalitate, la surpriză, la uimire.
Poate fi totuşi vorba de „magie obscură”; adică, de o anumită frenezie pe care o capătă cuvintele, sensurile, imaginile- dezlănţuirea lor împotriva normelor, împotriva concretului; actul demoniac al descompunerii, al dislocării, al anulării de sine. Şi în ritualurile orgiastice poate fi vorba de o „magie obscură”. Orgia nu înseamnă numai senzualitatea violentă şi sângeroasă- ci şi ieşirea din norme, din legi; depăşirea personalităţii, pierderea în mulţime, anularea identităţii. Gestul „schimbului”, al înlocuirii „identităţii” este foarte frecvent în orgie: femeile sânt atunci ale tutrora; şi nu se întâmplă atunci numai adultere, ci şi incest. Într-o orgie, fiecare poate fi altcineva, altceva; poate ţine locul altuia, îi poate însuşi identitatea, înlocuindu-l.
Oare nu se întâmplă acelaşi lucru cu metafora, cu abuzul de comparaţii? Când orice obiect poate fi exprimat prin alt obiect?..

Mircea Eliade – Originalitate și autenticitate.

Un prieten de la ţară mă roagă să-l lămuresc ce înseamnă „Originalitate, original şi originali”. Iată o problemă la care nu m-am mai gândit din adolescenţă. Mi se pare, chiar, că este o pseudoproblemă, că cel ce şi-o pune nu are nimic de câştigat de pe urma acestei dezbateri; că, în definitiv, a fi sau a nu fi original este ceva de o secundară importanţă. Cunosc o sumă de autori minori, originali de la început până la sfârşit; şi care rămân totuşi autori minori; te amuză, te surprind, te încântă şi atâta tot. Este ceva „făcut”, silit, exterior şi oarecum ostil în orice originalitate. Şi dacă recitim operele autorilor originali(sau care s-au impus publicului prin originalitate)- înţelegem că alte calităţi decât această originalitate le susţin creaţia. Bunăoară Papini, Andre Gide, Unamuno, James Joyce; toţi aceştia ascund alte gesturi şi altă substanţă sub atitudinea lor de originalitate, care frapează la început, dar care până la urmă ar fi obosit dacă s-ar fi manifestat singură.

Ceea ce îmi repugnă în originalitate este faptul că de cele mai multe ori mistifică. Fireşte că orice mistificare răspândeşte un farmec al ei, căruia cu greu îi poţi rezista.
Dar când ai citit câteva cărţi bune şi ai întâlnit câţiva oameni vii, autentici- farmecul acesta al originalităţii nu mai are nici o putere. Ghiceşti îndată sub gesturile ei o voinţă de a fi altfel, un bovarism filozofic sau magic, care te pune pe gânduri. Mă rog, stai şi te întrebi d-ta, de ce-o fi vrând omul ăsta să fie, să vorbească şi să scrie „altfel” decât îi este măsura? De ce o fi având nevoia să se impună, să se verifice prin intimidarea celorlalţi, să iasă din comun? Există ceva dubios şi nefertil în orice dorinţă de originalitate. Pentru că creaţia artistică sau gândirea filozofică, asemenea celorlalte fapte vii din lumea noastră, nu-ţi cer decât să fii tu însuţi, să surprinzi perfect şi total viziunea ta lăuntrică, să exprimi dsăvârşit experienţa ta, trăirea ta. Orice efort de exagerare, de tipizare, de automatizare a acestui act autentic- cu alte cuvinte, orice încercare de voită originalitate- este un act ratat. Ceea ce puteai spune frumos şi simplu, ai spus retoric şi emfatic, sau ipocrit şi hermetic; l-ai spus, în orice caz, cu un ceremonial oarecare, de pe o înălţime şi la o temperatură silită.
În ceea ce mă priveşte, mi-e peste putinţă să citesc pe un om care caută cu orice preţ să spună lucrurile „frumos” sau „adânc”. Mai ales dacă acest „frumos” şi acest „adânc” nu fac parte dintr-un canon clasic şi sânt propria descoperire a autorului, „originalitatea” sa, marca sa personală. Mi se pare că îl aud ascultându-se în timp ce gândeşte, minunându-se în timp ce scrie- şi jocul acesta retează orice posibilitate de comunicare directă a gândului. Orice efort de a crea „atmosferă”, atunci când nu e vorba de epică, dovedeşte o pseudospiritualitate. Cunosc atâţia tineri eseişti, gânditori şi cronicari români care scriu cu „atmosferă”; fie ea hermetică, fie voit vulgară, fie agonică(ştiţi refrenul:”din sângele meu, din carnea mea!”).
De aceea, singura atitudine faţă de aceşti gânditori cu „atmosferă” este expectativa. Nu-i poţi neglija sau ignora pentru simplul motiv al fervorii şi altitudinilor de la care îşi proclamă gândirea. Nu poţi face aceasta, pentru că un Unamuno a putut crea şi un Papini a putut creşte, deşi au debutat cu un astfel de scris. Dar, oricum, tendinţa aceasta către „original” cu orice preţ nu îngăduie prea multe speranţe…

În faţa originalităţii eu propun autenticitatea. Care, de fapt, înseamnă acelaşi lucru, în afară de ceremonialul, de tehnica şi fonetica inerentă în orice „originalitate”. A trăi tu însuţi, a cunoaşte prin tine, a te exprima pe tine.
Nu există nici un „individualism” în aceasta, pentru că o floare care se exprimă pe sine în existenţa ei deplină, nealterată, neoriginală- nu poate fi acuzată de individualism. Aici nu mai e vorba de persoane, ci de fapte.
A povesti o experienţă proprie- nu înseamnă „individualism”, „egocentrism” sau mai ştiu eu ce formulă.
Înseamnă că exprimi şi gândeşti pe fapte.
Cu cât eşti mai autentic, mai tu însuţi, cu atât eşti mai puţin personal, cu atât exprimi o experienţă universală sau o cunoaştere universală. Un jurnal intim are, pentru mine, o mai universală valoare omenească decât un roman cu mase, cu zeci de mii de oameni.
„Faptele” celui dintâi, fiind cu desăvârşire autentice şi atât de „personal” exprimate, încât depăşesc personalitatea experimentatorului şi se alătură celorlalte fapte decisive ale existenţei, reprezintă o substanţă peste care se poate trece. Dimpotrivă, un roman cu zece mii de oameni este o simplă carte „făcută”, cu personaje, cu originalitate.

Nu ştiu dacă se înţeleg bine cele ce vreau să spun. Mi se pare că universalitatea autentică- singura care poate înălţa o operă literară alături de celelalte opere ale geniului omenesc- nu se întâlneşte decât în creaţii strict personale.Lumea este astfel făcută, încât un simplu fragment o poate reprezenta esenţial; după cum viaţa este reprezentată esenţial într-o picătură de sânge sau una de sevă. O experienţă autentică, adică nealterată şi neliteraturizată, poate reprezenta întreaga conştiinţă umană a acelui ceas. În timp ce o carte „făcută”, cât de vaste i-ar fi bazele şi de universale tendinţele, nu izbuteşte să surprindă această conştiinţă, după cum un muzeu nu surprinde viaţa, oricâte animale ar cuprinde împăiate.
Toată problema stă în acea picătură de sânge…

Mircea Eliade – Despre tinerețe și bătrânețe.

Îmi place să revin mereu la probleme banale sau insolubile(ceea ce poate să însemne acelaşi lucru) şi găsesc în meditarea lor o hrană pe care nici actualitatea, nici problematica de avangardă nu mi-o pun la îndemână. Meditez adesea, de pildă, la foarte vechea şi foarte complicata problemă a tinereţii. Tinereţea, în sine, rămâne pentru mine o enigmă; căci ea are „întotdeauna dreptate”, şi totuşi este întotdeauna mediocră, plată, impotentă. Înfiorătoarea impotenţă a tinereţii! Cât eşti tânăr, eşti ursit parcă unei inconsistenţe funciare; nu poţi „realiza” nimic, adică nu poţi naşte din tine nimic organic, ci numai fragmente(chiar de geniu, dar numai fragmente) de viaţă, discontinue, inegale, fără stil. Inutil te zbaţi, inutil gândeşti; nu înţelegi mai niciodată nimic, nu iei contact cu realităţile, nu respiri viaţa. Greşit se spune că tinereţea este mai aproape de viaţă, căci între ea şi viaţă nu intervin decepţiile, experienţele, construcţiile mentale care caracterizează maturitatea. Dimpotrivă, tinereţea aduce cu sine un milion de superstiţii, de idei bine mistuite, de sugestii şi iluzii- pe care le interpune întotdeauna între ea şi viaţă. Un contact direct cu viaţa nu-l poate da decât maturitatea, şi perfect numai bătrâneţea. Nu începi să trăieşti real decât în jurul vârstei de patruzeci de ani. Până atunci, nu trăieşti decât în gesturi, în intenţii, în nostalgia viitorului şi amintirea trecutului.
Este ciudat că tinerii au mai precis simţul trecutului decât oamenii maturi. Un tânăr trăieşte mult mai mult cu amintirile decât trăieşte un om de cincizeci-şaizeci de ani.
Nu numai atât; la un tânăr, trecutul este un element întotdeauna prezent, cât de paradoxal ar părea aceasta. Este permanent legat, printr-o osmoză neîncetat alimentată, de amintirile lui. Nu le „vede”, încă, aşa cum le poate vedea un om matur. Nu s-a detaşat încă de ele.

Ceea ce este deprimant în spectacolul tinereţii manifestate este totala ei lipsă de originalitate. E absurd să se spună că „tinerii” sânt originali, personali, noi. Originalitatea lor constă în faptul că „nu înţeleg” bine anumite lucruri pe care mai târziu le vor înţelege precis, şi atunci nu le vor mai spune, pentru că nu îi vor mai interesa. Tinerii sânt un soi de lăutari, care trag cu urechea şi apoi reproduc „adevărurile” după ureche, dând impresia de originalitate.
Cereţi unui tânăr să scrie o carte asupra vieţii şi vă va aduce un manuscris de o mie de pagini, într-atât ştie de multe şi atât de importante, de noi, de semnificative i se par toate. Un om matur va scrie o sută de pagini; un bătrân, cel mult douăzeci. Este în această anecdotă întreg destinul tinereţii; acela de a fi îmbătată prea mult de spaţiu şi de timp.
Obişnuiesc tinerii să-şi bată joc de frica de moarte a bătrânilor şi să se laude cu curajul cu care ei, de pildă, ar înfrunta moartea. Nu e greu să sacrifici ceea ce n-ai avut încă timp să preţuieşti. Ce-ar pute pierde un tânăr, murind? Ce cunoaşte el din viaţă ca s-o iubească?
Dar mai este ceva; este definitiva opacitate a tinereţii faţă de sentimentul morţii, faţă de agonie, de trecere.
Şi această opacitate trădează mediocritatea; căci o conştiinţă în care nu s-a zbătut, într-un fel sau altul, problema morţii mai are încă de crescut până să atingă acel minim de elevaţie indispensabil contemplaţiei şi înţelegerii vieţii.
Cineva îmi spunea că tinereţea este mediocră pentru lipsa ei de experienţe sau pentru puţinătatea acestor experienţe.
Poate să fie aşa. Dar, judecând după propria mea observaţie, nu experienţele lipsesc unui tânăr, ci înţelegerea lor. Tinerii nu ştiu ce să facă şi cum să scape de experienţă. De aceea, chir întâmplările cele mai extraordinare le rămân oarecum exterioare, le poartă după ei ca un lest, nu le transformă în hrană şi în înţelegere.
Am cunoscut un tânăr gazetar cehoslovac care a făcut de trei ori înconjurul lumii, a cunoscut toate mizeriile şi toate aventurile, a străbătut oraşe de vis şi de coşmar- şi când s-a întors, după patru sau cinci ani, era tot atât de mediocru, de opac, de grosolan sufleteşte ca şi mai înainte. Fericitul acela rămăsese un perfect tânăr, adică un perfect mediocru.

… Şi cu toate acestea, tinereţea are întotdeauna dreptate.
Să te împotriveşti unei mediocrităţi tinereşti pentru a susţine o perfecţiune bătrânească- e cea mai mare crimă a spiritului. Adevăraţii creatori sânt maturii şi bătrânii, desigur, şi adevăraţii impotenţi sunt tinerii; totuşi, cei dintâi nu interesează, iar cei din urmă „trebuie” întotdeauna să ne intereseze. Nu pentru că ei sânt viitorul culturii etcetera, etcetera. Ci pur şi simplu pentru că nu-i cunoaştem, încă, pe când pe maturi şi bătrâni îi cunoaştem. Nu mă interesează perfecţiunea oprită pe loc; mă interesează însă întotdeauna o serie de eşuări, de bâjbâieli, de căderi. Într-o perfecţiune, într-o certitudine- gestul vieţii s-a împlinit; prin însuşi faptul că e „perfectă” şi „certă”, a murit, a îngheţat; ceva nou nu se mai poate naşte de acolo. Şi prefer să asist şi să ajut la naşterea umilă şi mediocră a unei forme pasagere, imperfecte- decât să contemplu la nesfârşit o formă magnifică, dar moartă, desăvârşită. Cine ştie, acea naştere mediocră îmi va putea aduce într-o zi şi o naştere care să revoluţioneze lumea( şi atunci, funcţia ei fiind desăvârşită, se va opri, va pieri)- pe când momentul perfect rămâne mereu acelaşi monument perfect, şi nimic mai mult.

În fond, preţuim tinereţea tocmai pentru că ştim că într-o zi va ajunge bătrâneţe. Şi e paradoxal aceasta;pentru că, o dată bătrâneţea ajunsă, ea nu ne mai interesează. E paradoxal să te străduieşti, să lauzi şi să ţii în braţe un ideal, nu pentru că e „ideal”, ci pentru că va ajunge într-o zi astfel. Iar când a ajuns, nu ne mai interesează…
S-ar putea totuşi ca şi tinereţea şi bătrâneţea să fie numai nişte destine ale vieţii noastre, din care unii oameni pot evada. De pildă, acei pe care boala sau suferinţa şi simţul morţii i-au întinerit la bătrâneţe. Mi se pare că tinereţea ca şi bătrâneţea aparţin mai mult spiritului decât trupului. Nu spun aceasta în sensul că sânt tineri bătrâni şi bătrâni tineri.
Specimenele acestea îmi repugnă profund. Nu pot suferi un tânăr prea înţelept, sau un bătrân zurbagiu, „băiat de viaţă”, afemeiat, nebunatec sau tandru.

Spun că bătrâneţea ca şi tinereţea aparţin mai mult spiritului în sensul că ele pot fi- foarte rareori, e drept- sintetizate sau armonizate. Dacă ar rămâne numai destine trupşti- orice încercare de apropiere şi unire între ele ar eşua. Şi pot fi apropiate, unite, numai atunci când renunţi la amândouă, când nu te mai interesează nici una, nici alta, când nu te mai obsedează „istoria”. Există anotimpuri tinere şi anotimpuri bătrâne, şi totuşi pe pământ este o permanentă palingeneză, o admirabilă şi continuă renaştere. Dacă ştii să faci dintr-un singur ceas şi tinereţe, şi bătrâneţe, apoi nu mai ai nici o teamă de nici una din ele. Când nici mediocritatea, nici perfecţiunea, nici eroarea, nici certitudinea nu te mai interesează- te-ai eliberat de aceste destine, pentru că ai rămas numai tu însuţi, fără bătrâneţe şi fără de moarte. Mă gândesc adesea la acel basm al nostru cu „tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte”. Oare miturile acestea nu reprezintă ele înseşi drama centrală a unei civilizaţii?
De ce nu încearcă nimeni să le înţeleagă?

 

 

 

Mircea Eliade – Eterna omologare.

Fragmentarium – 1932-1939

 

Izolarea geniilor și a eroilor în lume este numai o iluzie.
Au existat întotdeauna mijloace de a omologa aceste prezențe excepționale cu eterna mediocritate.
Tendința generală a societății este să omologheze, să aducă la același numitor, să suprime „unicitatea”.
Geniul sau eroul nu trebuie lăsat singur și nici măcar nu trebuie înconjurat cu cei de seama lui.
Trebuie dovedit că apariția lui nu e excepțională, că ideile sau faptele lui „aparțin” și altora,
că există „aderențe”.
Mecena era înălțat alături de Vergiliu pentru că îi „înțelegea” arta.
Barbusse era alături de Maxim Gorki pentru că amândoi „aderaseră” la literatura proletară.
Popescu este astăzi citat alături de Lucian Blaga, pentru că amândoi vorbesc despre „sufletul românesc”.
Alt Popescu este egal lui Aron Cotruș, pentru că și el a cântat „eroic”.
Un al treilea este pus în rând cu Nae Ionescu pentru că cercetează aceleași „probleme”.
Au existat întotdeauna mijloace de a omologa valorile cu nonvalorile.
Oamenii care luptă pentru aceleași „idei”, care folosesc aceleași formule.
Ureche și Hașdeu erau egali – pentru că amândoi erau „patrioți”
Eminescu și Bodnărescu erau citați împreună – pentru că erau amândoi „triști” și colaborau la Convorbiri literare.
Este o adevărată nenorocire pentru un creator genial să fie înțeles din timpul vieții.

Dostoievski și tradiția europeană.

Fragmentarium 1932-1939

 

În literatura europeană nu există discontinuitate, salturi, revoluţii. De la Ovidiu la trubaduri, de la poezia medievală la Dante şi Petrarca, de la „Princesse de Cleves” la Stendhal şi Proust- fluviul inspiraţiei literare rămâne acelaşi: femeia şi drama sufletului uman provocată de femeie. Ovidiu, ca şi Proust, s-au ridicat la contemplaţia lumii prin femeie,
prin dragoste, prin gelozie. Bătrânul Homer e dominat şi el, în mare măsură, de acelaşi „demon teoretic”. Drama, istoria, mântuirea se petrec în jurul unei femei; fie ea Elena a Troiei, Nausicaa sau Penelope. Fireşte că alta e „femeia” crescută sub semnul Athenei- şi alta cea dezlănţuită în orgiile lui Dionysos. Dar funcţia centrală „dramatică” a femeii rămâne aceeaşi în aproape toată literatura europeană.
Uneori, continuiitatea tipului literar feminin este uluitoare: Ovidiu, trubadurii, Petrarca, Dante. Alteori, femeia este numai agentul dramei: Cervantes, Shakespeare, Calderon, Goethe.
Începând cu romanticii, Europa cade din nou într-o fervoare „ovidiană”; cazuistica erotică, gelozia, drama- până la literatura detestabilă, afrodisiacă, a autorilor contemporani de mâna a treia. Toţi, dar absolut toţi, cred că sufletul uman cunoaşte stările extreme(damnare, mântuire) prin femeie.
Nu apare atunci excepţională apariţia lui Dostoievski, ruperea lui titanică de această tradiţie europeană, curajul lui de a crea oameni care suferă, speră, se prăbuşesc sau se mântuiesc „fără” femeie? Sânt mai puţine femei în opera lui Dostoievski decât în opera oricărui mare autor european. Şi marii eroi dostoievskieni există şi trăiesc dramatic prin propriul lor destin, „autonomi”. Această autonomie a omului, această luptă a lui cu destinul, Europa a întrevăzut-o doar o singură dată: în anumite tragedii ale lui Shakespeare. În Dostoievski, însă, omul ajunge pentru întâia oară victima propriului său destin, fără drama dragostei, fără agentul de suferinţă şi de beatitudine care a fost întotdeauna, în literatura europeană, femeia. De aceea, dintr-un anumit punct de vedere, Dostoievski poate fi considerat ca făcând parte din literatura extralaică, din literatura „ascetică” europeană. Personajele lui: oameni care suferă direct, nemijlocit; care cunosc neantul sau abisurile existenţei prin simpla lor trăire, nu prin dragoste, prin trăirea împreună. Dacă dragostea a provocat, în literatura europeană, atâtea dezastre şi atâtea cruzimi- lucrul se explică prin maxima lui Goethe: orice om este pentru femeia cu care trăieşte alături un demon. Drama şi suferinţa se năşteau din incapacitatea omului de a suporta o dragoste absolută; din demonia creată prin prezenţa laolaltă a „doi oameni”. Femeia şi dragostea jucau aici rolul de catalizator al eternei drame ummane. Dostoievski are curajul să rezolve problema plecând de la datele ei iniţiale: omul singur, faţă în faţă cu destinul, cu neantul.

 

 

Cu fetele lui Bergson în „motorul” de Ocna.

fragment din „Cioran naiv și sentimental”

 

Aflat în Paris, junele literat Codru-Drăgușanu, sosit tocmai „dinmarginea lumii”, se adaptează cu mare ușurință la viața
în „miezul lumii”. Știe, de pildă, să ia masa cu „comensali îmbrăcați „a la bourgeoise””.După cum – anunțându-l pe „le
comte” Mathieu J. Caragiale – tânărul diletant transilvan, coafat ca un „dandy”, „în costum negru, cravată albă și pantofi
de lac”, se duce „în cabriolet” în vizită pe la diverse doamne văduve, unde, în budoar, se tolănește pe canapele, cu un aer
seducător „de Antinou”, în speranța că va pune mâna pe filonul aurifer. De altfel, locuiește „în cel mai frumos cartier
parizian”, „Chaussee-D`Antin”, în cornul străzii „Rue de Provence”, în casa doamnei Chavane, într-un apartament cu cinci
încăperi „somptuos mobilate, după gustul frîncesc”. Într-o seară fără program, tânărul „secretar privat” se întinde, cu
voluptate, în patul moale – din alcovul prevăzut „cu coroane aurite, draperii de catifea roșie și perdele de atlaz verde”
– și, luând ca „specific somnifer”, ultimele versuri ale „d-lui de Lamartine, de curând ieșite la lumină”, așteaptă să
adoarmă. Lăsându-se în seama lui Morfeu, el își programează să se viseze făcând „un rond de preîmblare” la Palais-Royal,
cu „damele la brațetă” sau conversând grațios cu grizetele „la Very, cel mai de frunte ospătar în Paris”, cu atât mai mult
cu cât „atât mă deprinsei în frîncește, cât nici a cugeta nu pot altminteri”. În loc de toate acestea, proaspătul dandy
se pomenește luat de zeu „pe aripile sale aeriene” și, „cu iuțimea electricității”, azvârlit la trei sute de mile depărtare,
„tocmai în coliba noastră, la fîntâna lui Dan, unde, cu Gîcul nașului, pășteam vițeii și „în Vîrteje, unde țineam rîmătorii
de jir, bîjbîind, totodată, după „bivolița pierdută în mestecăniș”.
În fine, trezindu-se din „visul cel prosaic”, Codru-Drăgușanu își spune, relaxat și exact, că e peste toată putința
„a șterge toate întipăririle și reminiscențele omului” și, ca să se răzbune pe inconștientul său ironic, se duce să dejuneze
, cu dame fine, la Very.
Mi-am reamintit de remarcabila „fantasie” onirică a tânărului Codru-Drăgușanu citind despre o alta, înregistrată în „Caiete”
, deși Cioran o consideră o „tâmpenie” (sau tocmai de asta!): „Vis idiot. Aveam întâlnire cu cele „două” fete ale lui Bergson.
După încurcături nemaipomenite, am reușit să prindem trenul de Ocna-Sibiu – chiar ăla(!); linia era în reparație, trenul
înainta cu chiu cu vai; fetele nu știau românește”. După ce-l transcrie, Cioran se întreabă enervat: „E posibil ca
creierul să n-aibă nimic altceva de făcut decât să inventeze asemenea tâmpenii? Ce secrete să ghicești acolo?”, adăugând
, tot mai montat, că psihanalizei îi lipsește simțul ridicolului, fiind o disciplină seducătoare teoretic, dar grotescă
practic; așa încât, i se pare „de neconceput” că atâția oameni inteligenți o pot lua în serios. De fapt, atitudinea lui
Cioran față de oneirologie se schimbă mereu în funcție de starea lui umorală. Uneori, recunoaște funcția terapeutică și
compensatoare a visului, care reprezintă „revanșa pe care fiecare și-o ia nepedepsit” și în care „dezmoștenitul triumfă”,
simțindu-se „cineva” măcar pe scena onirică. Și dă ca exemplu un vis propriu, pe cât de savuros, pe atât de semnificativ:
visează că stă nu într-o biată mansardă, ci într-un apartament spațios; fratele său Aurel, abia sosit la Paris, se culcă,
cu impertinență suverană, în patul proprietarului locuinței; ca urmare, smiorcăindu-se umil, proprietarul vine să-i ceară
ajutorul lui Cioran. Vis transparent, ca acelea infantile, ce, bineînțeles, n-are nevoie de niciun comentariu. Cel mai adesea,
însă, pornit, el face asemenea afirmații, încât pare că ar trăi încă în epoca pre-freudiană, considerând visele drept
„deșeuri”, în care psihanaliștii detectează simboluri și semnificații, deși ele n-ar conține decât nonsensuri. Iar pe deasupra
mai e iritat și de ideea că un vis poate fi demontat la fel cum ai demonta un ceasornic.
Într-o asemenea stare de agasare își privește și visul cu fetele lui Bergson în „motorul” de Ocna (cum până nu de mult i se
zicea personalului Ocna-Sibiu). Înverșunat în chip ciudat, el se lasă păcălit de un vis de altfel străveziu și simplu,
punând greșit accentul pe aspectul cel mai izbitor și deci înșelător! Munca visului îți țese o înșelăciune remarcabilă,
căci în centrul ficțiunii onirice stau cele „două” fiice ale lui Bergson. Cioran știe însă prea bine că Bergson are,
de fapt, numai o singură fată, renumită fiindcă, din păcate, e surdă și mută. Or, s-o visezi tam-nisam pe fiica lui Bergson
dedublată i se pare, evident, o „tâmpenie”, al cărei grotesc e sporit, pe deasupra, și de bâzâitul oniric al „motorului” de
Ocna.Ținând morțiș să demonstreze că activitatea onirică e plină de „deșeuri”, el refuză să interpreteze conținutul manifest
al visului, care – copilăresc de simplu – nici nu trebuie măcar demontat cu adevărat, nefiind întru totul desprins de
conținutul său latent, lesne inteligibil. Așa că grotescul revelat nu e al interpretării psihanalitice, ci al situației lui
Cioran, reprodusă expresiv în regim oniric și reflectând țesătura inextricabilă a psihicului său. Plecând în Franța, el s-a
luat pe sine, vrând, nevrând, cu toată lumea lui românească; visul răstoarnă perspectiva, mergând în direcția inversă: îl
reîntoarce în România împreună cu lumea lui franceză. După cum Codru-Drăgușanu atât s-a deprins în frîncește, încât nici a
cugeta nu poate altminteri, dar în vis, fără să vrea, visează în românește. Conștient, Cioran se străduiește să se rupă din
rădăcini, să-și radieze din minte o lume și o identitate, în numele altei lumi și al unei noi identități. În vis, căzând
cenzura, cele două lumi se scaldă una în alta, se invadează reciproc, născând din îngemănarea lor un teritoriu grotesc,
în care „les deux filles de Bergson” se hurducă, odată cu Cioran în personalul de Ocna.
Capricios, când vrea, Cioran recunoaște, totuși, indirect că inconștientul personal nu e pur și simplu un producător absurd de
„deșeuri” onirice, ci un ironist ingenios care ne dă replici imprevizibile. Astfel, într-o seară, înainte de culcare, el
își repetă că visele n-au în fond niciun sens, că sînt un soi de „literatură proastă”, fără legătură cu „viața noastră profundă”.
Răspunsul ambiguu îi sosește imediat în somn din partea inconștientului său, excelent partener de dialog: „Chiar în aceeași
noapte am avut un vis în care toate obsesiile mele, să zicem, filozofice, defilau una după alta …” În același mod ironic,
visul cu fetele lui Bergson îi spune și mai plastic exact ce îi spune și reflexia trează: că pendulează dezorientat, cu
vertigii, între două lumi. După ce aleargă toată noaptea după trenul de Ocna, trăgând și două surdo-mute descumpănite după
el, e normal că, dimineața, visătorul din mansarda pariziană se trezește, obosit, într-o stare confuză și iritată(oricum mai suportabilă
, însă, decât aceeaa lui Stephane Lupasco, care, pe măsură ce „uita” româna, suferea tot mai tare de insomnii și migrene
puternice). Lucrurile nu se întâmplă altfel, uneori, nici măcar în starea de veghe: gândind și scriind franțuzește, în mintea
lui Cioran, în ciuda cenzurii riguroase, tot se strecoară, viclene, cuvinte românești expresive, ca „nimicnicie” sau „zădărnicie”,
care, de fapt, nici nu sînt cuvinte, ci „realitățile sângelui nostru, ale sângelui meu”, reflectând „nihilismul funciar”.
(La fel cum în „La Quete intermittente” franceza ultimului Ionesco regresează în voie, scoțând la iveală tot soiul de
cuvinte și expresii românești îndelungă vreme reprimate).
Nu întâmplător, într-un vis echivoc in mai multe sensuri, sugestiv pentru complexele lui Cioran, „încântătorul” Sartre –
cu care stă la trăncăneală, în timp ce o priveghează pe Simone de Beauvoir – îl complimentează, repetându-i mereu că
„C`est tres bien votre „grammaire roumaine””. Ba chiar și vocabularul său românesc este excelent, insinuându-se în acela
francez și creând o lume lingvistică nouă, pestriță și insolită, nu mai puțin grotescă în fond decât aceea onirică, în care
fetele lui Bergson se încrucișează cu ocnerii.
„Ce mai fac domnișoarele Domnaru?”, a întrebat-o brusc Cioran pe vară-mea în timpul unei cine foarte franțuzești în mansardă.
Or, de ce ar fi fost, neapărat, o „tâmpenie” ca apoi, noaptea, să și viseze cum cele, să zicem, „patru” domnișoarea
Domnaru circulă, ghidate de „încântătorul” Sartre, cu metroul parizian?

 

 

 

de Ion Vartic

Cărți din altă epocă: Kempo – tradiția artelor marțiale.

Kempo – tradiția artelor marțiale;
Biblioteca proprie;
A.A.Dolin;
G.V.Popov;
Editura Nauka(Știința);
redacția principală de literatură orientală;
Ediția a doua;
Moscova;
1990;
fotografiile mele;
Chișinău;
28.04.2013;
13:43;
publicat de Bot Eugen.

Kempo – tradiția artelor marțiale;
Biblioteca proprie;
A.A.Dolin;
G.V.Popov;
Editura Nauka(Știința);
redacția principală de literatură orientală;
Ediția a doua;
Moscova;
1990;
fotografiile mele;
Chișinău;
28.04.2013;
13:45;
publicat de Bot Eugen.

Kempo – tradiția artelor marțiale;
Biblioteca proprie;
A.A.Dolin;
G.V.Popov;
Editura Nauka(Știința);
redacția principală de literatură orientală;
Ediția a doua;
Moscova;
1990;
fotografiile mele;
Chișinău;
28.04.2013;
13:46;
publicat de Bot Eugen.

Kempo – tradiția artelor marțiale;
Biblioteca proprie;
A.A.Dolin;
G.V.Popov;
Editura Nauka(Știința);
redacția principală de literatură orientală;
Ediția a doua;
Moscova;
1990;
fotografiile mele;
Chișinău;
28.04.2013;
13:47;
publicat de Bot Eugen.

Kempo – tradiția artelor marțiale;
Biblioteca proprie;
A.A.Dolin;
G.V.Popov;
Editura Nauka(Știința);
redacția principală de literatură orientală;
Ediția a doua;
Moscova;
1990;
fotografiile mele;
Chișinău;
28.04.2013;
13:48;
publicat de Bot Eugen.

Kempo – tradiția artelor marțiale;
Biblioteca proprie;
A.A.Dolin;
G.V.Popov;
Editura Nauka(Știința);
redacția principală de literatură orientală;
Ediția a doua;
Moscova;
1990;
fotografiile mele;
Chișinău;
28.04.2013;
13:49;
publicat de Bot Eugen.

E.M.Cioran – Portretul unui şarpe.

 

L-am întâlnit din întâmplare pe X – acelaşi amestec derutant de secătură şi de nebun, dar în fond imposibil de definit:
un om ce nici măcar n-are noţiunea de „sinceritate”, fiziologic „fals” şi amoral.  Are ceva de şarpe. Întotdeauna mi-a
provocat o senzaţie de repulsie – şi de curiozitate. Spaimă ca în faţa unei jivine târâtoare, crispare în faţa gesturilor sale;
ochi reci şi sticloşi; privire metalică. Viclenia, făţărnicia lui, enorme, sunt total lipsite de „lustru”, sunt ipocrizie … nedisimulată
; este impostorul la vedere, mişelul pe faţă, iar asta tocmai din cauza permanentelor şi evidentelor sale disimulări.
Te izbeşte totala-i nesinceritate, perceptibilă în fiecare gest, în fiecare cuvânt; dar nesinceritate nu e termenul potrivit;
să fii nesincer înseamnă să ascunzi adevărul, sau un interes, sau Dumnezeu ştie ce; el însă care ascunde totul, nu ascunde nimic;
căci nu există în el nici un adevăr, nici un criteriu după care să acţioneze ori să judece; nu există în el decât o imensă
încăpăţânare, o voracitate imundă, o lăcomie decâştig şi de celebritate la nivelul cel mai vulgar. Un gunoi, un nebun „interesat”…

 

04:52 31.08.2012

Jean Starobinski: câteva consideraţii asupra melancoliei.

 

Melancolia este singura dintre umori care a putut fi personificată, în analogie neîndoielnică şi paradigmatică
cu însuşi diavolul – un dumnezeu întors, îngerul căzut din prea multă iubire, heruvimul mult-prea-iubit dar devenit victimă
a unei duble neînţelegeri: cea de sine, dar şi cea din partea Tatălui.

 

Suferinţa melancoliei, potenţată de singurătate, stimulează puterile genialităţii, dar şi abilităţile diavoleşti.

 

Valentin Protopopescu – Cioran în oglindă: încercare de psihanaliză 2 (fragment).

 

La antipodul unei astfel de percepţii pozitive, cofraterne, se situează marii lideri de conştiinţă ai Franţei anilor 60, Jean-Paul Sartre şi
Albert Camus. Succintele şi fugarele referiri cioraniene la aceştea sunt depreciative, indiscutabil negative. Cu Sartre se dovedeşte
de o virulenţă incredibilă, portretul pe care i-l creionează în „Ispita de a exista” nu reprezintă numai semnul unei ascuţite forţe de pătrundere
psihologică, indiciul unei radicale disponibilităţi critice, ci şi marca unui resentiment aproape ontologic: ” Intelectualul” obosit sintetizează anomaliile
şi viciile unei lumi în derivă. El nu acţionează: îndură … Îl fascinează doar forţa ce-l striveşte. A vrea să fii liber înseamnă a vrea să fii
tu însuţi; ci el a obosit să fie el, să cutreiere printre incertitudini, să rătăcească printre adevăruri … Aşa că se aruncă, umil, în orice
mitologie ce-i garantează protecţia şi tihna jugului … Acest avorton se transformă, în numele unei utopii de două parale, în gropar al
intelectului … Subprodus al propriului eu, el merge – demolator ramolit – să se smerească în faţa altarelor sau a ceea ce le ţine loc.
În templu sau la miting, locul lui e acolo unde se cântă în cor, unde i se acoperă vocea, unde nu şi-o aude nici el … Filosofia lui
a eşuat în refren, orgoliul i-a apus în osanale!” În iunie 1980, când, la moartea filosofului, i s-au cântat acestuia ditirambi deşănţaţi
în întreaga presă franceză, indiferent de culoarea politică a jurnaliştilor, Cioran devenise furibund, a vizitat mormântul sartrian, plin de flori proapsete,
şi a ezitat mult dacă să lase sau nu un bilet în care să scrie: ” Mulţumesc – din partea Kremlinului” (consemnare a Sandei Stolojan).

 

 

 

pe Sartre îl studiase bine în perioada din timpul războiului, când frecventa Cafe de Flore. Îl ascultase ore întregi cum perora în faţa
unor gură-cască pe care eternul doctorand român îi considera semianalfabeţi în plan filosofic. Avea totuşi tăria să recunoască faptul
că autorul „Greţei” era un „încântător, fermecător”, care „iubea femeile” şi care „cunoştea pe toată lumea”. Nu era însă nimic de comparat
cu Albert Camus. Aceeaşi Sanda Stolojan, în „Nori peste balcoane” notează o remarcă a lui Cioran: ” Camus era un tip bine – nu era un
mare scriitor, dar nu era nul… A fost eclipsat de Sartre, gunoiul ăsta … „. De unde, aşadar, respingerea radicală profesată în legătură
cu personalitatea şi opera sartriană? Vanitate rănită de cineva care îl frustra prin imensu-i acces la notorietate? Dar Cioran a respins
permanent mondenitatea şi gloriola! Să nu uităm însă că şi moralistul avea slăbiciuni omeneşti, iar ca autor nu putea eluda cu totul
fie şi o minimă recunoaştere publică, în ciuda (sau poate tocmai datorită) premiilor pe care le-a refuzat. Narcisismul cioranian se va fi
manifestat ca reacţie la notorietatea mult supradimensionată a acestui „histrion major” care a fost Sartre, desigur, un personaj cultural
peste care nu se poate trece, dar o jalnică figură morală, deloc compatibilă cu statutul de director de conştiinţă de care îi plăcea atât
de mult să se prevaleze, fie şi indirect.

 

 

 

Pe Albert Camus l-a privit cu mai multă simpatie şi, dacă nu ar fi fost momentul contactului iniţial, categoric negativ, este probabil că
Cioran s-ar fi raportat cu mai multă condescendenţă la figura laureatului Premiului Nobel pentru literatură. În dialogul televizat cu
filosoful Gabriel Liiceanu, Cioran povesteşte că l-a cunoscut pe autorul „Ciumei” curând după război, atunci când el postula, în
calitate de proaspăt „scriitor de limbă franceză”, publicarea „Tratatului de descompunere”. Camus era pe vremea aceea redactor
la Gallimard, el citind manuscrisul lucrării cioraniene pentru a aviza sau nu editarea. Se pare că Albert Camus a apreciat textul, dar
nu a considerat oportună publicarea sa imediată: „Maintenant il faut que vous entriez dans la circulation des idees!”.  Reacţia lui
Cioran merită consemnată, căci este semnificativă în context: ” A! zic, FUTU-ŢI MAMA MĂ-TII! EL SĂ-MI DEA MIE LECŢII, „vous comprenez”,
CU CULTURA LUI DE ÎNVĂŢĂTOR!  CITISE CÂŢIVA SCRIITORI, N-AVEA NICI TRACE DE CUTURE PHILOSOPHIQUE ŞI-MI SPUNE: „Maintenant … ” CA UNUI
ELEV. AM PLECAT. A FOST FOARTE UMILITOR PENTRU MINE SĂ-MI SPUNĂ SĂ INTRU ÎN CIRCULAŢIA IDEILOR, CA ŞI CUM AŞ FI FOST UN DEBUTANT DE PROVINCIE.
DAR ŞTIŢI, AŞA, CU UN AER SUPERIOR: „maintenant…”. „EU CARE, ORICUM, CITISEM CÂŢIVA MARI FILOSOFI,  SĂ PRIMESC LECŢII DE LA UN TIP CU
CULTURĂ DE INSTITUTOR… ” . Înaintea acelei întâlniri ratate, de fapt, Cioran îl admira oarecum pe Camus, considerându-l, dacă nu un mare
scriitor, măcar un autor cinstit.

 

 

 

Nu-i dificil de întrevăzut în arţagul cu care reacţionează moralistul la suficienţa cu care îl cataloghează Camus o marcă a nelepădării
de „românitatea” sa adâncă, un indiciu al conservării relevanţei culturale a acestui gen de apartenenţă. Iată încă un semn că la acea dată
– şi e vorba de perioada interbelică – sistemul universitar din România monarhică era suficient de competitiv pentru a forma gânditori
de anvergură, oricând comparabili cu cei care, occidentali fiind, absolveau înaltele şcoli apusene. Un Cioran sau un Eliade puteau
oricând intra în competiţie la modul obiectiv cu un Camus sau cu un Dumezil; ba, în cazul moralistului, superioritatea sa, cuantificabilă
în erudiţie şi exerciţiu speculativ metodic era vădită faţă de disponibilităţile pe care le putea pune în operă jurnalistul cu preocupări
filosofice format intelectualmente la Alger. Cioran este ironic, chiar cinic, dar, la limită, are dreptate: Camus, cel puţin în planul formaţiei
metafizice este un simplu diletant în compraţie cu resursele paideice pe care el, Cioran, le deţine, conform unei structurări universitare
extrem de riguroase. La fel, revolta cioraniană în faţa aroganţei practicate de un personaj îndeobşte onest şi modest indică fără tăgadă
faptul că moralistul era mândru de trecutul său de autor român şi că nu avea a se ruşina cu opera scrisă şi gândită în româneşte,
considerând-o poate superioară acelui prim op redactat în franceză, revizuit finalmente de patru ori înaintea publicării.

 

 

 

În raport cu cei doi lideri de opinie intelectuală ai Franţei postbelice, Emil Cioran manifestă, aşadar, o superioritate clădită pe argumente
destul de temeinice. Aceştia, fiecare în felul său, Sartre în plan moral-politic, iar Camus în sfera excelenţei literar-estetice, sunt personaje
destul de „firave”, dacă nu cumva chiar „relative” sau „controversate”. El, Cioran, în ciuda discreţiei cu care a ales să se manifeste
se ştie superior, mai cinstit cu sine şi mai talentat decât Sartre şi Camus; e aici, în această atitudine, semnul unei evaluări de sine în
care naturala subiectivitate se împleteşte echilibrat cu o percepţie obiectivă şi lucidă a realităţii social-culturale în care a ales să trăiască.
Cei doi nu-i sunt „fraţi”, cu toate că statura intelectuală şi morală l-ar fi îndreptăţit poate pe Cioran să-şi revendice o asemenea fratrie.
Omul din Răşinari se singularizează orgolios faţă cu orice posibilă „cumetrie” spirituală franceză fiind clar că îi repugnă orice asemănare
cu atleţii notorietăţii ori cu faimoşii colecţionari de premii. „Fraţii” săi autentici au rămas într-o Românie părăsită de apuseni în calea
haosului asiatic sau, dimpotrivă, s-au refugiat în mari metropole occidentale, pritocind la propria lor supravieţuire şi, de ce nu, chiar
la opera personală. Dacă Emil Cioran nu intervine public în dezbaterea cu privire la cei doi  „olimpieni” ai mondenităţii este pentru că
el nu se bucură nici de prestigiul auctorial, nici de mediatizarea potrivită şi nici de trecutul politic adecvat astfel încât să poată participa
la o necesară demitizare şi demistificare: prima, în cazul scriitorului Albert Camus, cealaltă, în situaţia „rezistentului antinazist” Jean-Paul Sartre.
Propriul lui trecut ideologic este unul delicat, cel puţin controversat şi sigur blamabil dacă ar fi ajuns să fie dezvăluit ca urmare a
intrării sale în arena publică din Franţa postbelică.

 

 

Valentin Protopopescu – Cioran în oglindă: încercare de psihanaliză (fragment).

 
… Memorabile sunt şi portretele pe care le creionează Cioran prietenilor săi parizieni, celebrii scriitori Samuel Beckett şi Henri Michaux.
Despre irlandezul care se simţea ca acasă la Paris, deşi era cel mai puţin parizian dintre locuitorii metropolei de pe Sena, moralistul scrie rânduri
teribile: „De la prima noastră întâlnire, am înţeles că el ajunsese până în faţa extremului, că începuse poate de acolo, cu imposibilul, cu
extraordinarul, cu impasul”; la Beckett îl fascina, ca şi la Wittgenstein, „aceeaşi distanţă de fiinţe şi lucruri, aceeaşi inflexibilitate,
aceeaşi ispită a tăcerii, a repudierii finale a verbului, aceeaşi voinţă de a forţa frontiere nicicând bănuite.
În alte vremuri ar fi simţit probabil chemarea Deşertului”; admira la acesta „discreţia supranaturală”, încredinţarea că „istoria este
o dimensiune de care omul s-ar fi putut lipsi”, precum şi faptul că, prin formule de genul „cuvintele… [sunt] picături de tăcere străbătând
tăcerea”, irlandezul izbutise să dea glas terorii inefabile ce nutreşte orice singurătate autentică.
Fireşte, îi legau anumite obsesii comune, precum plăcerea de a vizita cimitirele sau voluptatea de a citi aforismele lui Zhuang Zi;
mai mult însă decât aceste elemente ale unei apropieri totuşi vagi, ceea ce îl atrăgea pe Cioran la straniul personaj era totala lui lipsă la aderenţă
la atmosfera pariziană; nici moralistul nu era un ins „up to date” cu mişcările superficiale ale mondenităţii literare, dar o făcea premeditat, în timp ce
Beckett proceda natural, cu un dezinteres ce friza cea mai cumplită repliere lăuntrică; autorul lui „Malone moare”, deşi dezinvolt
în vieţuirea pe malurile Senei, persista într-o impermeabilitate devastatoare în faţa a tot ceea ce înseamnă spirit francez, cu toate că
scria minunat în franţuzeşte. Or, tocmai această reflexă exersare a refuzului de a se „franciza”, a invidiat-o Cioran la Beckett.
Din unghiul său de vedere, Beckett era un Cioran mai reuşit şi mai consecvent cu sine – „dar fără să şi-o fi propus”.

 

 

 

Din contra, la Michaux a admirat tocmai turbulenţa, violenţa şi frenezia, pasiunea de a scormoni cognitiv, propensiunea faţă de
detaliu şi gustul radical pentru nuanţa concepută infinitezimal. Ca şi Cioran, scriitorul francez visase în tinereţe să devină mistic,
apoi renunţase, îşi autosabotase vocaţia, o regăsise, ce-i drept, mai târziu, cu prilejul experimentării drogurilor,  când accesul la extaz
devenise o practică fluentă dar lipsită de transparenţa transcendentă. A cochetat astfel cu absolutul, dar fără a se părăsi vreo clipă
pe sine. De aceea Cioran îl simte aproape, înrudindu-se cu francezul graţie disponibilităţii la dedublare, datorită resurselor de a-şi
conserva identitatea chiar şi în cele mai destructurante experienţe.

 

 

Valentin Protopopescu – Cioran în oglindă: încercare de psihanaliză.

 

Valentin Protopopescu – Cioran în oglindă: încercare de psihanaliză;
Editura Trei;
Bucureşti;
2003;
publicat de Bot Eugen;
28.07.2012;
Bucureşti.

 

 

 

E.M.Cioran – Caiete(1969-1972)

 

Toată viaţa am fost victima unor nedreptăţi. Aş fi putut să le evit ori să le neutralizez. Din masochism le-am suportat, după cum am suportat calomnii fără a încerca să ripostez, doar din plăcerea secretă de a fi victimă.

Lăsaţi slobodă gura lumii. Până la urmă adevărul va ieşi la iveală. Mai bine orice decât înjosirea. Nedreptatea e necesară spiritului: îl întăreşte, îl purifică.
În materie de luciditate, o victimă este întotdeauna mai presus de persecutorii săi. A fi victimă înseamnă a înţelege.

Sunt douăzeci, ce zic, treizeci de ani de când sunt calomniat, de când fac figură de blestemat. Gustul tare al nedreptăţii. Într-un sens, nu mi-ar plăcea ca ceilalţi să fi fost echitabili cu mine. E mult mai fecund să fii respins şi chiar uitat, decât acceptat. Nu ţin să fiu bine văzut de semenii mei.

La începutul căsătoriei sale, Tolstoi scria: „Am în permanenţă impresia că am furat o fericire nemeritată, nelegitimă şi care nu-mi era destinată.”
… Eu am avut toată viaţa, pentru orice lucru bun ce mi se întâmpla, sentimentul că nu-mi era destinat.

Sentimentul meu dominant e că sunt victima unei mari nedreptăţi – dar care anume, mi-ar fi greu să spun. E blestemat cel care se crede blestemat.

Dacă te asaltează gândurile negre, nu e din cauza lecturilor. Am predispoziţia de a-mi converti necazurile în nenorociri, iar nenorocirile în dezastre.

Sarcina duşmanilor noştri e să ne inventeze un trecut. Şi izbutesc lesne, având în vedere că ceilalţi abia aşteaptă să-i creadă.

M-am hotărât să scriu un eseu despre calomnie. Voi încerca să descriu figura calomniatorului. Fiecare cu monstrul pe care îl merită. Individul care te pândeşte zi şi noapte, umbra care te urmăreşte şi căreia îi simţi prezenţa odioasă, malefică, fiinţa otrăvită, sinistră, care veghează şi împotriva căreia nu poţi nimic. E la fel de puternic ca demonul, e demonul – căci este omniprezent, indiscret, curios, băgăreţ, şi atât de aproape de tine. Iubirea cea mai pasionată nu apropie două fiinţe mai mult decât o face calomnia: calomniatul şi calomniatorul sunt fraţi siamezi, constituie o unitate „transcendentă”, sunt sudaţi unul de altul pentru vecie. Nimic nu-i va putea despărţi. Unul face răul, celălalt îl îndură. Iar dacă îl îndură, e pentru că s-a obişnuit să-l îndure, pentru că nu se mai poate lipsi de el, ba chiar îl doreşte. El ştie că dorinţele îi vor fi împlinite cu asupra de măsură, că va fi ghiftuit, că nu va fi uitat, că e veşnic prezent în mintea ponegritorului.

Se poate spune împotriva ta orice. Toată lumea va crede. Calomniatorul e mai mult decât un duşman, căci duşmanul atacă din faţă. Calomniatorul, pe la spate: te urmează, te urmăreşte, loveşte din umbră, e un mişel, o iudă, nu se măsoară cu tine cum ar face-o un duşman, te sapă fără să rişte, te ucide fără să aibă demnitatea unui asasin.
E un soi de blestem josnic, de jeg predestinat, de vampir abject care se leagă de numele şi de sângele tău, şi le devoră pe amândouă.